Sobre la fotografía y el viaje

La fotografía es un fenómeno nuevo en la historia. Es un acontecimiento tecnológico fundamental del siglo XIX que repercute decisivamente en la praxis del hombre en el más global u orgánico de los sentidos, es decir, en el sentido de su configuración dialéctica y operatoria como productor del mundo (a través del trabajo, la producción tecnológico-científica y la representación estética).

Porque una cosa es por ejemplo la contemplación y representación poética o estética del mundo en una etapa de la historia a-técnica, como pudo haberlo sido la época de la antigüedad clásica greco-helenística y romana, y otra muy distinta es esa misma contemplación y representación en una época como la nuestra en donde no hay ya parcela de la realidad que no esté producida, transformada y controlada por las ciencias y las técnicas. No es lo mismo “representarnos” imaginariamente (literariamente) los hechos de las guerras peloponesias descritas por Tucídides, o, para los mismos efectos, las guerras médicas relatadas por Herodoto, que observar una fotografía de la batalla de Stalingrado, la del fusilamiento de Fortino Sámano en la revolución mexicana, la de una ciudad o población devastadas y aniquiladas en la guerra de los Balcanes o en la de Irak o la de los restos humanos llenos de polvo y sangre cuando la caída de las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.

Al ser capaz la fotografía, por primera vez en la historia, de “detener el movimiento” y de ganarle aunque sea parcialmente una batalla al tiempo (que discurre siempre inexorable y que, con la muerte, se irgue a final de cuentas como vencedor absoluto) al poder fijar en un plano una imagen circunstanciada (a detalle), tuvo lugar un salto cualitativo en el conjunto entero de las relaciones de reciprocidad antropológica del hombre y en la dialéctica de sus relaciones con su entorno no-antrópico (con la naturaleza, con el cosmos o con entidades numinosas –no humanas-). La imitación o mímesis que para Aristóteles constituye el núcleo central de la poética y del arte (‘nos complacemos en la contemplación de las imágenes, porque, al mirarlas, se aprende en ellas y de ellas se deduce lo que cada cosa representa’, nos dice, por ejemplo, en el apartado IV de su Poética) se encuentra con la fotografía en el borde de sus propios límites: la imitación o mímesis encuentra su registro más alto de perfección, la reproducción de la realidad es, diríamos, idéntica (identidad ontológica entre modelo y retrato). El realismo de la pintura barroca (la escuela flamenca, la italiana o la española) que se observa en un Vermeer, en un Caravaggio, en un Velázquez o en un Van Eyck y al que se llegaba a través de la utilización de espejos y lentes a efectos de lograr copias de alta precisión (o de precisión “casi fotográfica”, diríamos hoy) se vio desbordado con el surgimiento de la técnica fotográfica y, después, cinematográfica. Dice André Malraux: ‘el cine no es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su expresión límite en la pintura barroca’.

Se habría tratado entonces de una fase interna del desarrollo orgánico (técnico y estético) de la pintura occidental, pero una fase que, en todo caso, habría de ser tenida como de carácter más bien liberador, según afirma, por su parte, André Bazín (¿Qué es el cine?, RIALP, Madrid, 2011), cuando nos dice que

‘la fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras que la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo.’

Y es precisamente a partir de mediados del siglo XIX que, ante tal desplazamiento, los pintores habrían de alejarse de alguna manera del realismo para iniciar andaduras y exploraciones en universos estéticos y creativos totalmente nuevos. Era la crisis estética y técnica a la que, con la fotografía y, después, con el cine, arribó entre el XIX y el XX la pintura moderna.

Dice nuevamente Bazin:

‘Es en el siglo XIX cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmente Picasso y que pondrá en entredicho tanto las condiciones de la existencia misma de las artes plásticas como sus fundamentos sociológicos…’

La plasmación de la realidad fue una antes de la fotografía. Después de ella, el hombre se encuentra en una dialéctica de producción y reproducción poética, estética y técnica del mundo por entero diferente.

‘La fotografía se nos aparece así –remata Bazin en su artículo ‘Ontología de la imagen fotográfica’, de 1945 y con el que abre su ¿Qué es el cine?– como el acontecimiento más importante de la historia de las artes plásticas. Siendo a la vez una liberación y una culminación, ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética.’

Y uno de los ámbitos en donde con mayor efectividad se hace patente esa dialéctica nueva y esa potencialidad de plasmación de la realidad es en el del viaje. Los procesos de transformación práctica del mundo y de la naturaleza, los de configuración antropológica, política e histórica de las sociedades humanas, y los de representación religiosa y cultural de grandes y pequeñas constelaciones civilizatorias comenzaron a ser consignadas en imágenes donde tiempo y movimiento se detienen, ofreciéndonos así el detalle estético y gráfico de la realidad en el plano de sus configuraciones objetivas.

Una dialéctica del viaje puede encontrar registros expresivos de variado tipo, pero es sin duda la dimensión espacial la que, dentro de la perspectiva global del viajero, se ve potenciada en sus posibilidades de plasmación a través de la utilización del dispositivo fotográfico.

Esa dialéctica del viaje podría acaso encontrar similitudes con los empeños de un viajero clásico como Alejandro von Humboldt (1769-1859), que en su Ensayo político del reino de la Nueva España, de 1808 aproximadamente (Humboldt estuvo en Nueva España de marzo de 1803 a marzo de 1804), ofrece un pormenorizado compendio global de la geografía, la población, la organización política, económica, étnica, social y cultural de la Nueva España.

A diferencia de Humboldt, nosotros ampliamos nuestro ángulo de visión y recorremos continentes y culturas diversas, aunque la disposición del material es muy similar: geografía (nubes y montañas), configuración urbana (caminos y ciudades), la presencia del hombre (personas, rostros, costumbres), reflejos de la realidad (visiones) y fósiles modernos (basura).   Humboldt fue un viajero infatigable, recorrió Europa entera, el continente americano y parte del asiático. Sus testimonios están recogidos en infinidad de trabajos de gran envergadura y alcances científicos (no es gratuito que Humboldt sea considerado padre de la Geografía Moderna). Pero ¿qué hubiera sido de su obra de haber podido contar con una cámara fotográfica como instrumento de trabajo?

[Foto: Fortino Sámano, capitán carrancista en tiempos de la revolución mexicana, antes de ser fusilado.]