I
Cuenta la segunda esposa de Dostoievski, Anna Griegórievna, que cuando visitaron juntos Basilea en alguno de sus viajes largos por Europa para ver el Cristo muerto de Holbein el Joven, su marido quedó abatido profundamente. ‘Se trataba –nos dice Anna Dostoiévskaia– de un cuadro que representaba a Cristo después del martirio inhumano, ya desclavado de la Cruz y en proceso de descomposición. La visión de ese rostro tumefacto, lleno de heridas sanguinolentas era terrible. El cuadro causó una honda impresión en Dostoievski y lo dejó muy abatido. Yo, más débil, no pude resistir mucho tiempo y pasé a otra sala. Cuando regresé, al cabo de unos veinte minutos, encontré a mi marido delante del cuadro, incapaz de dejar de mirarlo. En su rostro lleno de horror leí la misma expresión que ya había advertido más de una vez cuando se acercaba una crisis de epilepsia’. El dictamen que le comparte Dostoievski a su esposa fue lapidario, luego de contemplar paralizado la estampa de Cristo en estado de tan lamentable patetismo, porque le dijo: ‘un cuadro así puede inducirnos a perder la fe’.
La anécdota nos pone frente a problemas de alcance filosófico, de filosofía del arte, y en este caso concreto también incluso de tipo teológico, en los que queda implicada y comprometida la función del arte en tanto que mecanismo estético de representación de la realidad que produce un efecto en quien observa o escucha a distancia la obra en cuestión según se trate de contenidos naturales, históricos o sagrados, que son los tres tipos de contenidos del espacio antropológico que envuelven al hombre.
Una impresión similar a ésta es la que André Malraux formula en El museo imaginario, cuando habla del giro de la visualidad producido por un acontecimiento político tan contundente como una guerra, al advertir el cambio visual tan drástico generado por el hecho de ver las catedrales góticas sin sus vidrieras originales: ‘Las catedrales con vidrios blancos, cuando la guerra obligó a bajar los originales, nos enseñaron con creces que la vidriera es algo muy distinto a una ornamentación. Indiferente al espacio de lo que representa, no lo es a la luz variable del día, que le daba, cuando los fieles frecuentaban las iglesias a horas diferentes, una vida que ninguna obra de arte ha vuelto a tener. Sucede al mosaico con fondo de oro como el torrente de luz sucede a las lámparas de las criptas, y la silenciosa orquesta de las vidrieras de Chartres parece obedecer, siglo tras siglo, a la batuta que lleva el Ángel en el reloj de sol.’
Esta funcionalidad del arte está condicionada por la historia y las instituciones, desde luego: la primera marca el cambio de las coordenadas a partir de las cuales se define el modo de ver de cada época, las segundas determinan la selección que del pasado se hace desde un presente concreto para darle sentido y coherencia interpretativa que se protocoliza político-estatalmente y se formaliza en el sistema ideológico-cultural de museos a puerta cerrada o puertas abiertas (las estatuas).
Hasta el siglo XIX –nos dice Malraux–, ‘todas las obras de arte, antes de ser obras de arte, eran la imagen de algo que existía o que no existía. Solo a los ojos del pintor la pintura era pintura; además, a menudo era poesía. Y el museo elimina de casi todos los retratos (aunque fuesen producto de un sueño) casi todos sus modelos, al mismo tiempo que despoja a las obras de arte de su función: ya no le importan ni Paladión ni santo ni Cristo ni objeto de veneración, de semejanza, de ornamentación, de posesión, sino las imágenes de las cosas, diferentes de las cosas mismas, y de esta diferencia específica extrae su razón de ser.’
Esto dice Malraux en el primer tramo del siglo XX, pero Dostoievski, que vivió como monje medieval en un siglo XIX donde los museos se consolidaban nacionalmente como bóvedas secularizadas y cerradas destinadas a la contemplación de imágenes de santos que habían dejado de ser santos, quedó perturbado por el riesgo implícito en términos de la pérdida de la fe de un creyente ante el efecto producido por una obra, la de Hans Holbein, que, así haya quedado desconectada de su modelo representado –Cristo muerto– por su institucionalización en un museo como el de Bellas Artes de Basilea, guardaba aún una suerte de misterio teológico –o sagrado– que a partir de ese siglo XIX en cuestión estaba comenzando a perder fuerza y funcionalidad, precisamente, a través de lo que Gustavo Bueno ha llamado la transición operada mediante la sustitución de la idea de la gracia medieval santificante, en la que respiraba todavía alguien como Dostoievski, por la idea moderna y secularizada de Cultura.
II
El espléndido cuadro de Augusto Ferrer-Dalmau que tenemos a la vista, La llegada, no es una representación de tipo sacro como el Cristo muerto de Holbein que tanto abrumó a Dostoievski. Tampoco es la representación de la naturaleza como, por ejemplo, El cardón de José María Velasco. Se trata de una representación de tipo histórico: la entrada de Hernán Cortés a Tenochtitlán un 8 de noviembre de 1519 flanqueado por tlaxcaltecas, enemigos políticos a muerte de los mexicas que, a su vez, observan entre absortos, meditativos y acaso temerosos el despliegue de un acontecimiento que se les ofrecía a la experiencia cotidiana como mezcla asombrosa y desbordante de historia universal, instinto de sobrevivencia y táctica coyuntural de alianza política, incrustado todo en la escala majestuosa de lo que la historiografía ha dado en llamar Era de los Descubrimientos y que desde las coordenadas de la monarquía hispánica en expansión geopolítica enfrentada con el islam terminaría configurando un orbe hacia el que, con esa llegada, y luego con Nebrija, comenzaría a desplazarse el meridiano civilizatorio occidental de Europa a América con dirección a Asia y que como resultado histórico objetivo, a quinientos años de distancia, nos arroja el dato de que México es hoy por hoy el buque guía de toda la hispanidad, pues es aquí donde más hispanohablantes hay en toda la faz, entera, de la tierra.
La maestría de Ferrer-Dalmau se manifiesta, entre otras cosas, en la capacidad para captar y plasmar en los rostros de todos los participantes de ese cuadro la multiplicidad caótica de impresiones y de sentimientos –un gesto, una mirada, una forma de estar de pie, o a caballo–, que es imposible reducir sin traicionar su verosimilitud a dicotomías maniqueas –como las que por ejemplo se observan en la obra que Félix Parra dedicó a esta temática– de vencedores y vencidos, víctimas y victimarios o buenos y malos, que por su simplismo es la peor de todas para los efectos de la comprensión histórica.
Porque de esto es de lo que trata en esencia, me parece a mí, el cuadro de Ferrer-Dalmau: la comprensión histórica de algo que aún hoy en día nos abruma a los mexicanos. Y es que al contemplar La llegada con detenimiento podríamos incluso formular un dictamen con un sentido problemático similar a aquél de Dostoievski ante el Cristo muerto, aunque desde luego que con contenidos distintos en un tenor como el siguiente: ¿y si este cuadro nos indujera a no ver más la conquista como un enfrentamiento maniqueo entre buenos y malos, sino como una encrucijada de la historia universal que ninguno de los ahí retratados podía comprender en toda su significación porque eso es solamente posible hacer una vez que tienen lugar las consecuencias del evento de referencia? ¿Y si con este cuadro comenzáramos a ver españoles y mexicanos (y peruanos y venezolanos, y el resto del continente hispanoamericano) ese acontecimiento como un episodio titánico de la historia, en el que todos fueron partícipes en un mismo rango de heroísmo y dignidad?
Todo esto nos remite, desde luego, al debate sobre las razones, consecuencias y legado de la Conquista de México, una de las estampas del incierto y neblinoso comienzo de la cual nos ofrece Ferrer-Dalmau en esta bella y magistral reconstrucción de un día de noviembre que corría para ellos y nosotros en el año de mil quinientos diecinueve de la era cristiana, una era a cuyo minutero, ritmo y drama habría de quedar insertada, desde entonces y para siempre, la vida de los ahí representados además de la de todo un continente.
III
En efecto, como sabemos bien hace ya seis años, en 2019, se cumplieron 500 de la llegada de Hernán Cortés a lo que luego terminó transformándose en México, circunstancia que activó un debate a raíz, sobre todo, de que el ex presidente López Obrador, hablando desde el sentido común nacional-popular sedimentado por generaciones, haya enviado una carta al Rey de España con la propuesta de construir de manera conjunta un relato compartido, público y socializado en donde quedara consignado el reconocimiento por parte de España de los “crímenes y atropellos” cometidos contra las sociedades conquistadas según dice la misiva, activando al hacerlo un problema metodológico interminable toda vez que, si de eso se tratara –por poner un solo ejemplo–, el Estado Islámico estaría hoy mismo en todo el derecho de pedir un reconocimiento similar por motivo de los crímenes y atropellos de la Reconquista de la España visigoda de los musulmanes, concluida en enero de 1492 con la Toma de Granada y representada por cierto en La rendición de Granada de Francisco Pradilla y Ortiz, en evocador cuadro de 1882.
Pero es que también, ya digo –y por eso el problema es interminable–, los herederos, o algo parecido, de los mexicas, estarían asimismo en posibilidad de reclamar a los tlaxcaltecas, de ser posible encontrarlos en estado puro, la traición tan terrible cometida en función de la alianza establecida entre ellos y Cortés y sus huestes, que desde la lógica de la táctica política era necesario y obvio que se diera salvo que se piense que, antes de “la llegada” en cuestión, todo era aquí armonía, canto, poesía y flores, cosa imposible de ser pensada por cualquier adulto con un poco de sentido de la historia universal que no es otra cosa, en realidad, que la historia de las guerras, las conquistas, las revoluciones y las batallas –en Jena, en Gettysburg, en Azcapotzalco, en Celaya, en Cartago, en Dresde, en Crimea, en Normandía, en Stalingrado, en Ayacucho, en Okinawa, en Hastings, en Lepanto, en Bailén–, como lo sabe muy bien uno de sus más extraordinarios pintores contemporáneos: Augusto Ferrer-Dalmau.
Y sé muy bien que sabe Ferrer-Dalmau que el problema metodológico desencadenado por la exigencia de disculpas supone un cortocircuito de interpretación historiográfica verdaderamente monumental, pues no habría ya razón alguna para impedir que, ahí donde hubo “crímenes y atropellos” de guerra (en Crimea o Gettysburg, o Celaya, en Jena o Stalingrado, en Tenochtitlán…), lo procedente fuera ponernos a pedir y dar, unos y otros, disculpas ad nauseam.
Estamos en todo caso ante lo que en otra ocasión he querido llamar anomalía cortesiana, consistente en hacer de Hernán Cortés un mito ideológico dispuesto como punto de fuga de reconstrucción histórica desde la cual se nos aparece como la encarnación del mal por excelencia, como el autor de una conquista que, desde el sentido común popular, ha de ser vista como la fuente de todas nuestras penurias y de todos nuestros males, razón por la cual, entre otras cosas, es imposible e impensable encontrar una estatua suya en cualquier sitio importante o modesto de la retícula de estatuas constitutiva de ese museo político-ideológico a puertas abiertas del que hemos hablado ya.
Es a partir de esos años tan bellamente evocados por un cuadro como el de Ferrer-Dalmau que se traza la línea que organiza las grandes fases de la historia nacional, que se desdobla con arreglo a un momento pre-hispánico o pre-cortesiano (dividido a su vez, resumiendo muchísimo, en una fase pre-clásica: orbe olmeca y maya; una fase clásica: orbe teotihuacano; y una post-clásica: orbe chichimeca-azteca), un momento virreinal novohispano y un momento o fase nacional mexicano.
El debate en cuestión, más que historiográfico, es en efecto de tipo ideológico. Y ahí es donde radica la dificultad. Es una batalla por el sentido común cuya configuración es obra de la sedimentación generacional que se estructura con arreglo a una mezcla de ideología política con interpretación histórica, que a su vez se vierten en narrativas socializadas a través de los sistemas educativos de nivel básico –o de obras de arte como las de Félix Parra, precisamente– que quedan afianzados con un muy alto grado de cristalización, y que luego se transmite de generación en generación. En esto estriba la gran dificultad de transformar el sentido común de una sociedad entera.
Pero decir que el debate es ideológico significa que, desde el terreno de la historiografía, las cosas no son, nunca, ni tan sencillas ni tan simples, razón que produce una cierta desesperación –vamos a decirlo así– en el gremio de los historiadores de la conquista o de la fase novohispana, que ven con recelo la aplicación de esquemas maniqueos que reducen una dialéctica tan compleja como puede ser la de la Conquista de México incrustada en el despliegue geopolítico del imperio español enfrentado con el Otomano –o, para el caso, la expansión del Imperio romano en el mundo antiguo, o la del imperio soviético, que llegó hasta La Habana, durante la segunda mitad del siglo XX–, a dicotomías polarizadoras en función de dos y solo dos alternativas, a saber: la alternativa del vencedor (el malo o victimario) o la alternativa del vencido (el bueno o víctima), sin término medio según hemos dicho ya.
El problema no es nuevo ni mucho menos, y pone en colisión dos de las perspectivas globales de interpretación al margen de las cuales es imposible entender, en todo su dramatismo, a la política: la historia y la ideología. En el cruce entre una y otra un cuadro como éste de Ferrer-Dalmau nos pone frente a la posibilidad de abrir nuevas rutas de discusión e interpretación, y una nueva forma de ver nuestra historia con una funcionalidad que se activa en el ámbito de la creación artística al modo de la novela histórica a lo Pérez Galdós, Stendhal, Tolstoi, del Paso o Balzac, permitiéndonos comprender mejor, a través de la reproducción exacta y perfecta de un gesto o de una forma de mantenerse de pie, o a caballo, que lo que en aquél día de noviembre de 1519 estaba sucediendo estaba llamado a convertirse, sin que pudieran saberlo todos ahí en ese momento en su justa escala de significación y en la adecuada ponderación de su alcance épico, en una de las partidas más importantes, extraordinarias y grandiosas de la historia universal y de la cristiandad.
La clandestina virtud 
I
Cuenta la segunda esposa de Dostoievski, Anna Griegórievna, que cuando visitaron juntos Basilea en alguno de sus viajes largos por Europa para ver el Cristo muerto de Holbein el Joven, su marido quedó abatido profundamente. ‘Se trataba –nos dice Anna Dostoiévskaia– de un cuadro que representaba a Cristo después del martirio inhumano, ya desclavado de la Cruz y en proceso de descomposición. La visión de ese rostro tumefacto, lleno de heridas sanguinolentas era terrible. El cuadro causó una honda impresión en Dostoievski y lo dejó muy abatido. Yo, más débil, no pude resistir mucho tiempo y pasé a otra sala. Cuando regresé, al cabo de unos veinte minutos, encontré a mi marido delante del cuadro, incapaz de dejar de mirarlo. En su rostro lleno de horror leí la misma expresión que ya había advertido más de una vez cuando se acercaba una crisis de epilepsia’. El dictamen que le comparte Dostoievski a su esposa fue lapidario, luego de contemplar paralizado la estampa de Cristo en estado de tan lamentable patetismo, porque le dijo: ‘un cuadro así puede inducirnos a perder la fe’.
La anécdota nos pone frente a problemas de alcance filosófico, de filosofía del arte, y en este caso concreto también incluso de tipo teológico, en los que queda implicada y comprometida la función del arte en tanto que mecanismo estético de representación de la realidad que produce un efecto en quien observa o escucha a distancia la obra en cuestión según se trate de contenidos naturales, históricos o sagrados, que son los tres tipos de contenidos del espacio antropológico que envuelven al hombre.
Una impresión similar a ésta es la que André Malraux formula en El museo imaginario, cuando habla del giro de la visualidad producido por un acontecimiento político tan contundente como una guerra, al advertir el cambio visual tan drástico generado por el hecho de ver las catedrales góticas sin sus vidrieras originales: ‘Las catedrales con vidrios blancos, cuando la guerra obligó a bajar los originales, nos enseñaron con creces que la vidriera es algo muy distinto a una ornamentación. Indiferente al espacio de lo que representa, no lo es a la luz variable del día, que le daba, cuando los fieles frecuentaban las iglesias a horas diferentes, una vida que ninguna obra de arte ha vuelto a tener. Sucede al mosaico con fondo de oro como el torrente de luz sucede a las lámparas de las criptas, y la silenciosa orquesta de las vidrieras de Chartres parece obedecer, siglo tras siglo, a la batuta que lleva el Ángel en el reloj de sol.’
Esta funcionalidad del arte está condicionada por la historia y las instituciones, desde luego: la primera marca el cambio de las coordenadas a partir de las cuales se define el modo de ver de cada época, las segundas determinan la selección que del pasado se hace desde un presente concreto para darle sentido y coherencia interpretativa que se protocoliza político-estatalmente y se formaliza en el sistema ideológico-cultural de museos a puerta cerrada o puertas abiertas (las estatuas).
Hasta el siglo XIX –nos dice Malraux–, ‘todas las obras de arte, antes de ser obras de arte, eran la imagen de algo que existía o que no existía. Solo a los ojos del pintor la pintura era pintura; además, a menudo era poesía. Y el museo elimina de casi todos los retratos (aunque fuesen producto de un sueño) casi todos sus modelos, al mismo tiempo que despoja a las obras de arte de su función: ya no le importan ni Paladión ni santo ni Cristo ni objeto de veneración, de semejanza, de ornamentación, de posesión, sino las imágenes de las cosas, diferentes de las cosas mismas, y de esta diferencia específica extrae su razón de ser.’
Esto dice Malraux en el primer tramo del siglo XX, pero Dostoievski, que vivió como monje medieval en un siglo XIX donde los museos se consolidaban nacionalmente como bóvedas secularizadas y cerradas destinadas a la contemplación de imágenes de santos que habían dejado de ser santos, quedó perturbado por el riesgo implícito en términos de la pérdida de la fe de un creyente ante el efecto producido por una obra, la de Hans Holbein, que, así haya quedado desconectada de su modelo representado –Cristo muerto– por su institucionalización en un museo como el de Bellas Artes de Basilea, guardaba aún una suerte de misterio teológico –o sagrado– que a partir de ese siglo XIX en cuestión estaba comenzando a perder fuerza y funcionalidad, precisamente, a través de lo que Gustavo Bueno ha llamado la transición operada mediante la sustitución de la idea de la gracia medieval santificante, en la que respiraba todavía alguien como Dostoievski, por la idea moderna y secularizada de Cultura.
II
El espléndido cuadro de Augusto Ferrer-Dalmau que tenemos a la vista, La llegada, no es una representación de tipo sacro como el Cristo muerto de Holbein que tanto abrumó a Dostoievski. Tampoco es la representación de la naturaleza como, por ejemplo, El cardón de José María Velasco. Se trata de una representación de tipo histórico: la entrada de Hernán Cortés a Tenochtitlán un 8 de noviembre de 1519 flanqueado por tlaxcaltecas, enemigos políticos a muerte de los mexicas que, a su vez, observan entre absortos, meditativos y acaso temerosos el despliegue de un acontecimiento que se les ofrecía a la experiencia cotidiana como mezcla asombrosa y desbordante de historia universal, instinto de sobrevivencia y táctica coyuntural de alianza política, incrustado todo en la escala majestuosa de lo que la historiografía ha dado en llamar Era de los Descubrimientos y que desde las coordenadas de la monarquía hispánica en expansión geopolítica enfrentada con el islam terminaría configurando un orbe hacia el que, con esa llegada, y luego con Nebrija, comenzaría a desplazarse el meridiano civilizatorio occidental de Europa a América con dirección a Asia y que como resultado histórico objetivo, a quinientos años de distancia, nos arroja el dato de que México es hoy por hoy el buque guía de toda la hispanidad, pues es aquí donde más hispanohablantes hay en toda la faz, entera, de la tierra.
La maestría de Ferrer-Dalmau se manifiesta, entre otras cosas, en la capacidad para captar y plasmar en los rostros de todos los participantes de ese cuadro la multiplicidad caótica de impresiones y de sentimientos –un gesto, una mirada, una forma de estar de pie, o a caballo–, que es imposible reducir sin traicionar su verosimilitud a dicotomías maniqueas –como las que por ejemplo se observan en la obra que Félix Parra dedicó a esta temática– de vencedores y vencidos, víctimas y victimarios o buenos y malos, que por su simplismo es la peor de todas para los efectos de la comprensión histórica.
Porque de esto es de lo que trata en esencia, me parece a mí, el cuadro de Ferrer-Dalmau: la comprensión histórica de algo que aún hoy en día nos abruma a los mexicanos. Y es que al contemplar La llegada con detenimiento podríamos incluso formular un dictamen con un sentido problemático similar a aquél de Dostoievski ante el Cristo muerto, aunque desde luego que con contenidos distintos en un tenor como el siguiente: ¿y si este cuadro nos indujera a no ver más la conquista como un enfrentamiento maniqueo entre buenos y malos, sino como una encrucijada de la historia universal que ninguno de los ahí retratados podía comprender en toda su significación porque eso es solamente posible hacer una vez que tienen lugar las consecuencias del evento de referencia? ¿Y si con este cuadro comenzáramos a ver españoles y mexicanos (y peruanos y venezolanos, y el resto del continente hispanoamericano) ese acontecimiento como un episodio titánico de la historia, en el que todos fueron partícipes en un mismo rango de heroísmo y dignidad?
Todo esto nos remite, desde luego, al debate sobre las razones, consecuencias y legado de la Conquista de México, una de las estampas del incierto y neblinoso comienzo de la cual nos ofrece Ferrer-Dalmau en esta bella y magistral reconstrucción de un día de noviembre que corría para ellos y nosotros en el año de mil quinientos diecinueve de la era cristiana, una era a cuyo minutero, ritmo y drama habría de quedar insertada, desde entonces y para siempre, la vida de los ahí representados además de la de todo un continente.
III
En efecto, como sabemos bien hace ya seis años, en 2019, se cumplieron 500 de la llegada de Hernán Cortés a lo que luego terminó transformándose en México, circunstancia que activó un debate a raíz, sobre todo, de que el ex presidente López Obrador, hablando desde el sentido común nacional-popular sedimentado por generaciones, haya enviado una carta al Rey de España con la propuesta de construir de manera conjunta un relato compartido, público y socializado en donde quedara consignado el reconocimiento por parte de España de los “crímenes y atropellos” cometidos contra las sociedades conquistadas según dice la misiva, activando al hacerlo un problema metodológico interminable toda vez que, si de eso se tratara –por poner un solo ejemplo–, el Estado Islámico estaría hoy mismo en todo el derecho de pedir un reconocimiento similar por motivo de los crímenes y atropellos de la Reconquista de la España visigoda de los musulmanes, concluida en enero de 1492 con la Toma de Granada y representada por cierto en La rendición de Granada de Francisco Pradilla y Ortiz, en evocador cuadro de 1882.
Pero es que también, ya digo –y por eso el problema es interminable–, los herederos, o algo parecido, de los mexicas, estarían asimismo en posibilidad de reclamar a los tlaxcaltecas, de ser posible encontrarlos en estado puro, la traición tan terrible cometida en función de la alianza establecida entre ellos y Cortés y sus huestes, que desde la lógica de la táctica política era necesario y obvio que se diera salvo que se piense que, antes de “la llegada” en cuestión, todo era aquí armonía, canto, poesía y flores, cosa imposible de ser pensada por cualquier adulto con un poco de sentido de la historia universal que no es otra cosa, en realidad, que la historia de las guerras, las conquistas, las revoluciones y las batallas –en Jena, en Gettysburg, en Azcapotzalco, en Celaya, en Cartago, en Dresde, en Crimea, en Normandía, en Stalingrado, en Ayacucho, en Okinawa, en Hastings, en Lepanto, en Bailén–, como lo sabe muy bien uno de sus más extraordinarios pintores contemporáneos: Augusto Ferrer-Dalmau.
Y sé muy bien que sabe Ferrer-Dalmau que el problema metodológico desencadenado por la exigencia de disculpas supone un cortocircuito de interpretación historiográfica verdaderamente monumental, pues no habría ya razón alguna para impedir que, ahí donde hubo “crímenes y atropellos” de guerra (en Crimea o Gettysburg, o Celaya, en Jena o Stalingrado, en Tenochtitlán…), lo procedente fuera ponernos a pedir y dar, unos y otros, disculpas ad nauseam.
Estamos en todo caso ante lo que en otra ocasión he querido llamar anomalía cortesiana, consistente en hacer de Hernán Cortés un mito ideológico dispuesto como punto de fuga de reconstrucción histórica desde la cual se nos aparece como la encarnación del mal por excelencia, como el autor de una conquista que, desde el sentido común popular, ha de ser vista como la fuente de todas nuestras penurias y de todos nuestros males, razón por la cual, entre otras cosas, es imposible e impensable encontrar una estatua suya en cualquier sitio importante o modesto de la retícula de estatuas constitutiva de ese museo político-ideológico a puertas abiertas del que hemos hablado ya.
Es a partir de esos años tan bellamente evocados por un cuadro como el de Ferrer-Dalmau que se traza la línea que organiza las grandes fases de la historia nacional, que se desdobla con arreglo a un momento pre-hispánico o pre-cortesiano (dividido a su vez, resumiendo muchísimo, en una fase pre-clásica: orbe olmeca y maya; una fase clásica: orbe teotihuacano; y una post-clásica: orbe chichimeca-azteca), un momento virreinal novohispano y un momento o fase nacional mexicano.
El debate en cuestión, más que historiográfico, es en efecto de tipo ideológico. Y ahí es donde radica la dificultad. Es una batalla por el sentido común cuya configuración es obra de la sedimentación generacional que se estructura con arreglo a una mezcla de ideología política con interpretación histórica, que a su vez se vierten en narrativas socializadas a través de los sistemas educativos de nivel básico –o de obras de arte como las de Félix Parra, precisamente– que quedan afianzados con un muy alto grado de cristalización, y que luego se transmite de generación en generación. En esto estriba la gran dificultad de transformar el sentido común de una sociedad entera.
Pero decir que el debate es ideológico significa que, desde el terreno de la historiografía, las cosas no son, nunca, ni tan sencillas ni tan simples, razón que produce una cierta desesperación –vamos a decirlo así– en el gremio de los historiadores de la conquista o de la fase novohispana, que ven con recelo la aplicación de esquemas maniqueos que reducen una dialéctica tan compleja como puede ser la de la Conquista de México incrustada en el despliegue geopolítico del imperio español enfrentado con el Otomano –o, para el caso, la expansión del Imperio romano en el mundo antiguo, o la del imperio soviético, que llegó hasta La Habana, durante la segunda mitad del siglo XX–, a dicotomías polarizadoras en función de dos y solo dos alternativas, a saber: la alternativa del vencedor (el malo o victimario) o la alternativa del vencido (el bueno o víctima), sin término medio según hemos dicho ya.
El problema no es nuevo ni mucho menos, y pone en colisión dos de las perspectivas globales de interpretación al margen de las cuales es imposible entender, en todo su dramatismo, a la política: la historia y la ideología. En el cruce entre una y otra un cuadro como éste de Ferrer-Dalmau nos pone frente a la posibilidad de abrir nuevas rutas de discusión e interpretación, y una nueva forma de ver nuestra historia con una funcionalidad que se activa en el ámbito de la creación artística al modo de la novela histórica a lo Pérez Galdós, Stendhal, Tolstoi, del Paso o Balzac, permitiéndonos comprender mejor, a través de la reproducción exacta y perfecta de un gesto o de una forma de mantenerse de pie, o a caballo, que lo que en aquél día de noviembre de 1519 estaba sucediendo estaba llamado a convertirse, sin que pudieran saberlo todos ahí en ese momento en su justa escala de significación y en la adecuada ponderación de su alcance épico, en una de las partidas más importantes, extraordinarias y grandiosas de la historia universal y de la cristiandad.
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